|
Het onderwerp van dit artikel,
auteursrechtelijke grenzen aan de vrijheid van de beeldend kunstenaar, lijkt op
het eerste gezicht een vreemde eend in de bijt van dit boekje dat immers in
hoofdzaak bestaat uit beschouwingen over de bescherming van de kunst tegen
inbreuken op haar vrijheid. Een pleidooi voor die vrijheid lijkt altijd gewonnen
in het auteursrecht. Het auteursrecht is toch bij uitstek een subjectief en
absoluut recht als het gaat om diegene voor wie het is geschreven: de echte
maker van een werk van kunst? Het auteursrecht dient er toch voor om de
kunstenaar economische en artistieke vrijheid te verschaffen op grond waarvan
hij ongebonden zijn kunst beoefenen kan? Als het in het auteursrecht ergens over
gaat, dan toch in ieder geval over rechten van de kunstenaar?
Auteursrecht is toch bovenal kunstrecht ?
Die laatste stelling is niet juist. Natuurlijk
beschermt het auteursrecht ook de rechten van kunstenaars, maar in de praktijk
heeft het vooral betekenis voor werk dat op grote schaal reproduceerbaar is.
Daarin is al een eerste auteursrechtelijke grens gelegen die inhoudt dat de
maker van unieke werken het niet in de eerste plaats van zijn auteursrecht
hebben moet. Om dat duidelijk te maken is eerst een nadere bepaling nodig van
kenmerken die een werk van beeldende kunst onderscheiden van andere
auteursrechtelijke werken (par. 1 en 2). Maar ook de exploitatie van het
auteursrecht zelf, is aan beperkingen onderhevig en één van de belangrijkste
op het terrein van de moderne beeldende kunst vloeit voort uit de omschrijving
van het te beschermen object, het werk in de zin van artikel 1 Auteurswet. De
kunstenaar die kiest voor kunst-uitingen die buiten dat werkbegrip vallen,
verliest de mogelijkheid zijn werk auteursrechtelijk te exploiteren (par. 3).
Wanneer de kunstenaar ervoor kiest werk van anderen te gebruiken zoals dat in de
zgn. appropriation art (ontleningskunst) het geval is, wordt zijn vrijheid,
althans in theorie, door rechten van anderen beperkt. Ik zeg met opzet: in
theorie, want de praktijk wijst uit dat de kunstenaar daar nauwelijks last van
heeft. De vraag is hoe dat auteursrechtelijk is te verklaren (par. 4). Veel
moderne kunst is niet voor de eeuwigheid gemaakt. Hoeveel eerbied moeten anderen
betrachten tegenover vluchtige kunstuitingen? Is er een recht evenredig verband
tussen de mate van vluchtigheid van het werk en het te betrachten respect? (par.
5).
1. Beeldende kunst
Ik beperk mij in het onderstaande tot werken
van beeldende kunst die voldoen aan de volgende kenmerken. Het gaat om werken
van schilderkunst, beeldhouwkunst, installaties en geïndividualiseerde
grafische en fotografische werken (beperkte, genummerde oplaag, eigen afdruk),
afkomstig van professioneel werkende beeldende kunstenaars en gepresenteerd als
kunst, d.w.z. geëxposeerd op tentoonstellingen in galerieën, musea, e.d. Deze
werken zijn doorgaans unieke, verplaatsbare, stoffelijke exemplaren waarbij de
economische waarde ervan in het stoffelijk exemplaar zelf is belichaamd.
Deze omschrijving sluit toegepaste kunst,
architectuur, video- en filmkunst uit van behandeling, alsmede de meeste
gevallen van kunst die specifiek ten behoeve van een bepaald gebouw of een
bepaalde omgeving zijn gemaakt. De omschrijving sluit aan bij die van de
Amerikaanse auteurswet die in Titel 17, Sect. 101 van de United States Code,
werken van beeldende kunst als volgt definieert:
'A 'work of visual art' is:
(1) A painting drawing, print, or sculpture,
existing in a single copy, in a limited edition of 200 copies or fewer that are
signed and consecutively numbered by the author, or, in the case of a sculpture,
in multiple cast, carved or fabricated sculptures of two hundred or fewer that
are consecutively numbered by the author and bear the signature or other
identifying mark of the author; or:
(2) a still photographic image produced for
exhibiton purposes only, existing in a single copy that is signed by the author,
or in a limited edition of 200 copies or fewer that are signed and consecutively
numbered by the author.'
De Amerikaanse wettelijke definitie is de meest
recente (1989); zij is er vooral op gericht de toepassing van morele rechten uit
te sluiten voor grootschalig en commercieel gebruik van kunstuitingen. Er zijn,
naast het specifieke belang van morele rechten voor de maker van werken van
beeldende kunst, voorts nog een aantal juridisch relevante kenmerken die, in
samenhang bezien , beeldende kunst onderscheiden van andere
auteursrechtelijk beschermde werken. Ik wijs op het volgende geheel van
gegevens:
- Werkgevers-werknemers relaties vormen een hoge
uitzondering.
- Doorgaans werkt de maker geheel zelfstandig en
niet in opdracht of in samenwerking met anderen.
- Van overdracht of licentie van auteursrecht is
maar zelden sprake.
- Collectieve belangenbehartiging is gebaseerd
op volmacht en niet op overdracht
- De uitleenmarkt werkt positief op de
particuliere verkoopmarkt.
- De productie van werken is doorgaans
ambachtelijk en de vervaardiging geschiedt meestal door de kunstenaar zelf.
- Controle op de ambachtelijkheid van de
vervaardiging (houdbaarheid en andere consument-achtige criteria) wordt niet
beschouwd als een primaire verantwoordelijkheid van de maker-vervaardiger.
- Auteursrechtelijke inkomsten zijn
verwaarloosbaar vergeleken met inkomsten uit verkoop van het unieke exemplaar.
- Voor de verkoop van het werk is expositie in
min of meer erkende galerieën en musea van een oeuvre onmisbaar.
- Er mag een persoonlijke band worden
verondersteld tussen de maker en het unieke, stoffelijke exemplaar waarin het
werk is belichaamd.
- Bij werken die als werken van beeldende kunst
worden gepresenteerd (in musea, galerieën, kunsttijdschriften, e.d.) wordt een
persoonlijk stempel, c.q. de auteursrechtelijke eis van oorspronkelijkheid
doorgaans voorondersteld.
- Reproductie van een kunstwerk levert altijd
een ander exemplaar op dan het authentieke exemplaar, hoezeer het kunstwerk zelf
ook uit reproducties van andere beelden of vormen is samengesteld.
Deze gegevens bepalen de juridische status van
een werk van beeldende kunst en de bevoegdheden van de maker, maar
tegelijkertijd ook de beperkingen waarmee hij wordt geconfronteerd.
2. De beperkte betekenis van het
auteursrechtelijk exploitatierecht
Het auteursrecht is geen gewoon eigendomsrecht:
auteursrechtelijke bevoegdheden met betrekking tot een kunstwerk verschaffen
geen eigendomsbevoegdheden en andersom verschaffen eigendomsbevoegdheden geen
auteursrechtelijke bevoegdheden. Wanneer de kunstenaar zijn werk heeft verkocht,
kan hij de nieuwe eigenaar verbieden het kunstwerk te reproduceren of, op een
enkele uitzondering na, tentoon te stellen, maar daar houdt het verder ook mee
op: een verkoop- of uitleenverbod kan alleen maar op een gewoon eigendomsrecht
gebaseerd zijn en niet op het auteursrecht. Men zegt wel dat het auteursrecht is
'uitgeput' ten aanzien van die bevoegdheden.
Reproductie- en tentoonstellingsrecht
Uit het jaarverslag over 1990 van de Stichting
Beeldrecht [1] valt af te leiden dat de
inkomsten uit de exploitatie van auteursrecht per jaar enkele tonnen bedragen
voor de gehele groep van bij Beeldrecht aangesloten beeldende kunstenaars. Het
rapport van Leyer en Weerstra meldt als inkomsten uit verkoop van beeldende
kunst een bedrag van plm. 45 miljoen per jaar. [2]
Ongeveer de helft daarvan komt voor rekening van particuliere kopers en
verzamelaars. Er is geen enkel ander object van auteursrechtelijke bescherming
te vinden, waarbij het economisch belang van auteursrechtelijke exploitatie
bijna nihil vergeleken met de verkoop van de unieke exemplaren.
De cijfers van de Stichting Beeldrecht hebben
betrekking op reproductie van werken van beeldende kunst. Als andere
auteursrechtelijke exploitatie-bevoegdheid komt verder alleen nog het recht om
tentoon te stellen in het vizier. Het recht om tentoon te stellen kwalificeren
als een auteursrechtelijk verbodsrecht is theoretisch juist, maar in de praktijk
een gotspé. Verbieden is wel het laatste waar een beeldend kunstenaar aan denkt
wanneer hij de kans krijgt zijn werk in galerie of museum tentoongesteld te
krijgen. Berendsen heeft een hartstochtelijk pleidooi gehouden voor het
financieel geldend maken van het expositierecht of, zoals hij dat wat macaber
noemt, het hangrecht. [3] Terecht stelt hij dat
tentoonstellen van beeldende kunst zonder meer gelijk is te stellen met de
publikatie van een boek of de opvoering van een muziekwerk waarvoor de maker
tenslotte ook royalties ontvangt. De doorsnee kunstenaar zal zich echter wel
twee keer bedenken voordat hij zichzelf ophangt aan uitbating van deze
auteursrechtelijke bevoegdheid. Voor verwerkelijking van deze bevoegdheid is een
collectieve organisatie aan de kant van de beeldende kunstenaars nodig.
De rechtsgronden die voor het auteursrechtelijk
exploitatierecht worden aangevoerd - Grosheide heeft ze in zijn proefschrift
uitgebreid geïnventariseerd en besproken [4] -
hebben eigenlijk nauwelijks een praktische betekenis voor het werk van de
beeldende kunstenaar. De Amerikaanse utilitaire rechtsgrond: 'To promote the
progess of science and the useful arts' bevat wellicht niet ten onrechte een
beperking tot ' useful arts'. De hedendaagse vrije beeldend kunstenaar
behoeft het auteursrecht noch als stimulans om tot werk te komen, noch als
middel tot levensonderhoud, noch als middel tot terugverdienen van gedane
investeringen. Voor hem is het gewone eigendomsrecht waarop zijn bevoegdheid tot
verkoop is gebaseerd, de enige belangrijke bron van inkomsten en de meest
praktische stimulans tot het maken van weer ander werk.
Leen- en volgrechten
De eigenaar van een kunstwerk behoeft geen
toestemming van de kunstenaar om het werk al dan niet tegen vergoeding uit te
lenen. Al evenmin is hij verplicht de kunstenaar te laten delen in een eventuele
waardestijging van het werk bij verdere verkoop. Die laatste verplichting wordt
wel aangeduid met de term volgrecht of droit de suite: het recht op een
geldelijk voordeel bij de verkooptransactie van een kunstwerk volgend op de
eerste overdracht ervan door de kunstenaar zelf.
In de praktijk van kunstuitleen, berust het
eigendomsrecht van het werk nog bij de kunstenaar zelf en is zijn bevoegdheid om
voor het uitlenen van zijn werk een vergoeding te vragen, dus gebaseerd op zijn
gewone eigendomsrecht. Ten aanzien van dit leenrecht wordt wel verondersteld dat
het uitlenen het kopen bevordert. Het onderzoek van de Stichting voor Economisch
Onderzoek [5] kwalificeert de leenmarkt voor
originele visuele werken als de enige leenmarkt waar kan worden geconstateerd
dat uitleen positief werkt op het inkomen van de rechtbebbende omdat de
uitgeleende werken vaak worden gekocht door de lener. M.i. moet daarbij worden
bedacht dat die constatering wel opgaat voor de particuliere markt, maar in
steeds mindere mate voor de bedrijfsmarkt. Bedrijven met een contract met een
kunstuitleencentrum, hebben er geen belang bij werken aan te kopen; in de
praktijk krijgen zij per periode een nieuwe voorraad hangbare kunst aangeleverd.
In die gevallen moet de kunstenaar het dus van zijn inkomsten uit leenrecht
hebben. Daarbij doet zich in het algemeen het verschijnsel voor, dat het aantal
transacties op de uitleenmarkt weliswaar zo'n 3 à 4 keer groter is dan het
aantal op de koopmarkt, maar dat de inkomsten uit verkoop per kunstenaar vele
factoren hoger liggen dan de inkomsten uit uitleen. Het eerder genoemde
economisch onderzoek noemt gemiddelde bedragen van respectievelijk f 15.000,- en
f 1200,- per kunstenaar per jaar. [6] De
leenmarkt is dus wel bepalend voor het aantal transacties, maar de inkomsten
eruit zijn tegelijkertijd verwaarloosbaar. De Stichting voor Economisch
Onderzoek pleit dan ook voor een verhoging van de procentuele leenvergoeding. De
praktijk wijst echter uit dat in veel gevallen de vergoedingen nu juist omlaag
gaan.
Een volgrecht is niet te baseren op het gewone
eigendomsrecht van de kunstenaar, althans niet zonder ingewikkelde
kettingbedingen die in de praktijk nauwelijks als een reële optie kunnen worden
aangemerkt. De aan het auteursrecht inhaerente uitputtingsleer beperkt de
kunstenaar of zijn erfgenamen in bepaalde gevallen aanzienlijk in de
mogelijkheden inkomsten te verwerven uit artistieke prestaties. De bedragen waar
het daarbij om kán gaan, doen die uit beeldrecht-inkomsten verbleken. Van den
Broek noemt het voorbeeld van Joseph Beuys wiens erven vergeefs probeerden het
Duitse volgrecht dat hen een ton zou hebben opgeleverd, toe te passen op een
veilingverkoop bij Christie's in London waar het desbetreffende werk voor
anderhalf miljoen over tafel ging. [7]
Het volgrecht staat dan ook ter discussie. De
argumenten die in die discussie door Mom, De Boer, Du Bois en Van den Broek over
en weer zijn aangevoerd, [8] maken m.i. in
ieder geval twee dingen duidelijk. Ten eerste dat dit onderwerp uit de
auteursrechtelijke context moet worden gehaald omdat die context alleen maar
beperkend kan werken op een enigszins praktische regeling. En ten tweede dat het
hardste argument voor introduktie van een volgrecht gelegen is in het opheffen
van vervalsing van de mededinging in de Europese Gemeenschap.
Heffing van een percentage op waardestijging
bij verdere verkoop botst aan alle kanten met het auteursrechtelijk systeem,
waarin noch de waarde van een werk relevant is voor de uit te oefenen
bevoegdheden, noch verkoop van het werk als zodanig te beschouwen valt als het
aanboren van een nieuwe publiekskring of als een soortgelijke auteursrechtelijke
exploitatie die uitsluitend aan de maker is voorbehouden. Nationale
discrepanties in de regeling van het volgrecht, veroorzaken inderdaad - het
voorbeeld van Beuys toont het al aan - dat verkopers gaan veilingshoppen. Het is
dan niet het belang van de kunstenaar dat de doorslag geeft, maar het belang van
een eerlijke mededinging tussen nationale veilinghuizen in de Gemeenschap dat
als 'erfreuliches Nebeneffekt' een verbetering van de positie van bepaalde
kunstenaars tot gevolg heeft. De toevalligheden waardoor die inkomsten worden
bepaald, nopen m.i. tot een regeling waarin dergelijke heffingen meer beschouwd
dienen te worden als een doelbelasting ten behoeve van subsidiëring van
beeldende kunst in het algemeen, dan als een voordeel dat uitsluitend de maker
zelf of diens rechtverkrijgenden ten goede zou moeten komen.
Het moge duidelijk zijn: van het auteursrecht
als exploitatierecht moet de beeldend kunstenaar het niet hebben. De exploitatie
daarvan stuit, wanneer het echt om inkomsten gaat, alleen maar op beperkingen.
Regelingen terzake zouden meer moeten aanknopen bij een specifiek kenmerk van
beeldende kunst, namelijk dat de waarde daarvan belichaamd is in het unieke
exemplaar en in veel mindere mate in de bevoegdheden tot openbaarmaking en
verveelvoudiging van het werk.
3. De grenzen van het auteursrechtelijk
werkbegrip
De vrijheid van de beeldend kunstenaar,
auteursrechtelijk opgevat, wordt beperkt door de keuzes die hij doet bij het
maken van zijn werk. De exploitatierechten en de morele rechten van de
kunstenaar kunnen immers slechts worden gehandhaafd als er sprake is van een
werk in de zin van artikel 1 Aw. Die drempel veronderstelt een uiterlijke vorm
en de bekende eis van het persoonlijk stempel. Wanneer de kunstenaar kiest voor
verwaarlozing van de uiterlijke vorm en voor anonimisering van zijn produkt,
kiest hij tegelijkertijd voor een vliesdun copyright, voor een minimum aan
bescherming. Dat spreekt des te meer wanneer hij besluit tot het gebruik van
bestaande beelden en vormen.
Vrijheid is dan op te vatten in die zin dat
dergelijke keuzen niet of nauwelijks auteursrechtelijke bescherming opleveren,
althans zouden mogen opleveren; in feite dus een vrijheid voor anderen
ongestraft gebruik te maken van aldus vervaardigde werken.
Dit is een eigenaardig probleem omdat ook bij
dit soort werken doorgaans wordt uitgegaan van de stelling dat hetgeen als kunst
gepresenteerd wordt, in ieder geval in aanmerking dient te komen voor
bescherming door het auteursrecht. Daar komt nog bij - Quaedvlieg verdedigde dit
nog onlangs [9] - dat niet alleen op het
terrein van exploitatierechten, maar wellicht ook op dat van de morele rechten
er een evenredig verband bestaat tussen de 'waarde' van het kunstwerk en de mate
van bescherming door het leerstuk van de morele rechten. Als het zo is dat een
hoge 'waarde' hier feitelijk samenvalt met een hoge mate van auteursrechtelijke
bescherming, dan moeten kunstwerken bij welke het ontbreekt aan de specifieke
drempelvereisten voor auteursrechtelijke bescherming ook gemakkelijker ten prooi
mogen vallen aan aantasting, verminking, wijziging, e.d.
In de moderne beeldende kunst zijn een aantal
ontwikkelingen waar te nemen die auteursrechtelijke bezien als evenzovele
vloeken tegen de principes van het auteursrecht kunnen worden beschouwd. De
artistieke resultaten van die ontwikkelingen lijken dus op het eerste gezicht
slechts vatbaar voor een minimale bescherming, zowel wat betreft de exploitatie
als wat betreft de morele rechten. Ik som hieronder vijf categorieën op:
- Appropriation-art of toeëigeningskunst: het
opnemen van bestaande vormen en beelden, vaak ook nog beschermd door
intellectuele eigendomsrechten van anderen als merk-, model- en auteursrecht, in
een kunstwerk.
- Uitschakeling van ieder persoonlijk stempel,
ofwel door het maken van onpersoonlijke vormen als een zwart vlak, een vierkant,
een cirkel, ofwel door de werkelijkheid zo natuurgetrouw uit te beelden
(fotorealisme) dat de ene kunstenaar niet meer van de andere te onderscheiden
valt, ofwel door machinerieën te gebruiken waarbij het resultaat niet of
nauwelijks meer afhankelijk is van de persoonlijke inbreng van de kunstenaar.
- De vertoning van efemere handelingen zonder
een bepaalde, vooraf te voorspellen choreografie ervan.
- Loutere aanwending van ideeën of concepten
zonder een andere uiterlijke vorm dan de beschrijving van die concepten.
- Kunst als organisatie, de kunstenaar als
projectontwikkelaar of producent.
Te onderzoeken valt of de keuze voor juist deze
en soortgelijke vormen van kunst de kunstenaar inderdaad minder bevoegdheden
verschaft.
Morele rechten en het werkbegrip
Uit de rechtspraak terzake valt inderdaad af te
leiden dat aandacht voor de uiterlijke vorm en voor een persoonlijk stempel,
factoren zijn die mede bepalend zijn voor de omvang van de bescherming. In Ulrich
vs. De Haas [10] gaat de rechter af op
professionele kwaliteitseisen. Geconstateerd wordt dat de witgeschilderde
wandschildering van De Haas gesigneerd was, afkomstig van een professionele
graficus en in opdracht vervaardigd. Bovendien was goed ondergrond- en
verfmateriaal gebruikt bij het aanbrengen van de wandschildering. In dat geval
wordt, zeer uitzonderlijk, het geheel vernietigen van een kunstwerk door het wit
weg te schilderen, beschouwd als een inbreuk op het persoonlijkheidsrecht van de
maker en geconcludeerd dat de eigenaar tenminste verplicht was van te voren
overleg te plegen met de kunstenaar voor de witkwast van stal werd gehaald. f.
2000,- schadevergoeding bij een bedrag van f. 1500,- dat zeven jaar tevoren door
de eigenaar aan de kunstenaar was betaald voor het maken van het werk.
In de bekende Koetsier-kwestie [11]
worden min of meer dezelfde criteria toegepast, zij het met een droevig
resultaat voor de kunstenaar. Herkende het personeel dat Koetsiers werk voor de
vuilnisbak bestemde, het materiaal wel als kunstwerk? Nee, want het was niet
gesigneerd en dat het om een kunstwerk ging en niet alleen om een wandversiering
was niet te zien. Aan ambachtelijkheid ontbrak het, want het werk ging vanzelf
kapot bij het losschroeven. Het Hof concludeert dat het te ver gaat om te eisen
dat gewone mensen, d.w.z. het personeel van Schiphol, hadden behoren te weten
dat het om een kunstwerk ging. Onder die omstandigheden moet Koetsier maar
accepteren dat, als de omgeving verdwijnt waar het kunstwerk bijhoort, ook het
kunstwerk zelf verdwijnen mag. Koetsier had f. 5000,- gekregen voor het maken
van het werk en vroeg f. 50.000,- schadevergoeding. Het werk bestond uit het
aanbrengen van gestileerde letters KLM op formicapanelen. Hier is de kunstenaar
inderdaad slachtoffer geworden van zijn eigen keuze voor geanonimiseerd gebruik
van een bestaand beeld (de letters KLM). Koetsier verschilt van de Haas omdat in
zijn geval de ruimte waar het kunstwerk was aangebracht verdeeld moest worden in
drie kamers, zodat het werk daar niet meer op zijn plaats was. In het geval De
Haas was géén sprake van een wijziging van bestemming van de ruimte. Tot een
plicht tot overleg van te voren wordt echter niet geconcludeerd, terwijl die tot
meer praktisch resultaat had kunnen leiden dan in het geval De Haas. Koetsier
zou immers zijn eigen werk voorzichtiger hebben weggehaald dan het personeel dat
had gedaan. Ik concludeer daaruit dat het voor het succesvol inroepen van morele
rechten inderdaad verschil maakt voor welke uitingsvorm de kunstenaar kiest.
Ambachtelijkheid speelt een duidelijke rol in Lenartz
vs. Sittard. [12] Lenartz heeft een
fonteinbak met zitblokken en met keramiek beklede kolommen vervaardigd. De
Gemeente Sittard wil het kunstwerk slopen, omdat er herhaaldelijk tegels van
afvallen, de fontein voortdurend ontregeld en verstopt was, en het object mede
door het verval, een gemakkelijke prooi voor vandalisme opleverde. Onder deze
omstandigheden, aldus het Hof, kan Lenartz niet van de Gemeente vergen dat zij
het kunstwerk in stand houdt. Lenartz mag met de brokken blijven zitten, zijn
recht op artistieke integriteit kan hij niet handhaven omdat dat recht mede
wordt bepaald door zijn ambachtelijkheid, zo mag men deze uitspraak wel
samenvatten.
In Van Soest vs. De Meerpaal [13]
gaat het om een schilderij dat volgens deskundigen één van de meest boeiende
en geslaagde opdrachten voor monumentale toepassing van beeldende kunst op heeft
geleverd. Deze kwalificatie leidt er tenslotte toe dat de eigenaar verplicht is,
zoals Spoor in zijn noot opmerkt, om wat betreft de precieze plaatsing van het
schilderij, de kunstenaar tot op de laatste centimeter zijn zin te geven. De
kwestie van ambachtelijke deugdelijkheid speelt hier niet.
Een combinatie van ambachtelijkheid en van een
geconstateerd hoog gehalte aan artistieke waarde levert de kunstenaar dus meer
bescherming op in zijn morele rechten, zo mag deze rechtspraak wel worden
samengevat. Ik ga nu voorbij aan een aantal andere gevallen zoals Haarlem
vs. Sproncken, [14] Patrimonium
vs. Reijers, [15] Miletic vs. Amsterdam
[16] en de Negende Van Oma, [17]
omdat al die kwesties in hoofdzaak zijn beslist op al dan niet geconstateerde
inbreuk op de contractuele of op de gewone eigendomspositie van de kunstenaar en
niet in hoofdzaak op auteursrechtelijke gronden. Wel kan op grond van deze
laatste zaken worden geconcludeerd dat de kunstenaar zijn beschermingsaanspraken
doorgaans beter in de hand kan houden door daarover vooraf afspraken te maken.
In de meeste van die gevallen wint de contractuele afspraak het immers van de
bevoegdheden van de eigenaar of beheerder van het kunstwerk. Dat zal ook gelden
voor werken die meer aanleunen tegen de boven omschreven vijf categorieën.
Exploitatierechten en het werkbegrip
Tot nu toe hebben wij het morele aspect van het
auteursrecht bezien. Geldt voor het exploitatierecht nu ook dat een
verwaarlozing van de uiterlijke vorm, de keuze voor anonimisering van het werk
en de bijbehorende keuzes voor het gebruik van bestaand materiaal, voor
conceptuele kunst, e.d., tot minder bescherming leiden? Wij komen dan terecht op
de wat theoretische vraag in hoeverre aan de 'maker' van ready mades, minimal
art, conceptuele kunst e.d., auteursrecht kan worden toegekend. [18]
In de rechtspraak zijn uitspraken terzake maar
mondjesmaat te vinden. Christo's artistieke methode (inpakken) van de Pont Neuf
te Parijs is niet auteursrechtelijk beschermd geacht, het resultaat daarvan
echter wel zodat toestemming moest worden gevraagd voor verveelvoudiging van de
ingepakte brug op foto's, videobanden e.d. [19]
Wolff Vostell's 'performance' ontbeerde auteursrechtelijke bescherming bij
gebreke van voldoende vastlegging van dit werk. [20]
Henneman's poging om zijn idee (de afbeelding van velletjes wit papier die een
eigen leven leiden) te monopoliseren, leed schipbreuk op de auteursrechtelijke
drempel dat slechts de uiterlijke vorm van een bepaald werk zelf voor
bescherming in aanmerking komt en niet elementen als techniek, licht en
schaduwwerking of het thema (stilleven, naakt, velletjes papier e.d.). [21]
Eenzelfde redenering wordt gevolgd in Arons vs. Gemeente Helmond:
een omschrijving van een beschildering die een zaal in een tent moet veranderen
en die niet meer inhoudt dan indicaties zoals 'de binnenwanden van de zaal
zullen in hun totaliteit bedriegelijk realistisch beschilderd worden met een
wervelend en plooiend zeildoek en de omgeving van de toegang tot de tribunes zal
worden beschilderd door twee zeer uiteenlopende kunstenaars die ieder vier
deuromgevingen bewerken op een manier die suggereert dat het later geplaatste
schotten zijn' is te onbepaald om als een werk in de zin van de Auteurswet te
kunnen gelden. [22]
Al met al geven deze enkele voorbeelden
duidelijk aan dat de bestaande voorwaarden voor auteurrechtelijke bescherming
inderdaad grenzen stellen aan de exploitatierechten van de beeldend kunstenaar
die zich bekent tot een of meer van de hierboven opgesomde categorieën van
beeldende kunst.
4. Grenzen door rechten van anderen:
appropriation art
Het probleem
Appropriaton art is een vorm van beeldende
kunst die beelden uit andere bronnen incorporeert in het eigen kunstwerk. Is het
gebruik van beelden die door intellectuele eigendomsrechten zijn beschermd
toegestaan, omdat het om beeldende kunst gaat? Het lijkt erop: niemand maakt
zich serieus druk om Roy Lichtenstein die een stripplaatje van Popeye op het
doek zet, om Ramos die het bandenmerk Firestone schildert, om Warhol die foto's
uit dagbladen en tijdschriften bewerkt, om Jef Koones die Hoover stofzuigers
etaleert: de voorbeelden zijn met talloze andere aan te vullen. Behalve deze
feitelijke constatering, bestaat er voor dit gebruik uiteraard nog een
belangrijke normatieve rechtvaardiging: deze kunstvorm stelt de vraag naar
oorspronkelijkheid aan de orde, toont ons hoe kunst handelswaar en handelswaar
kunst is geworden, kortom is wellicht te beschouwen als 'political speech' zoals
Elisabeth Wang het uitdrukt. [23]
Naar positief recht staat echter duidelijk vast
dat in in het merendeel van deze gevallen van auteursrechtelijke inbreuk sprake
is. Het auteursrecht bekommert zich immers in principe niet om de intentie
waarmee een verveelvoudiging plaatsvindt. Kopiëren is kopiëren ook al
geschiedt dit om de notie van oorspronkelijkheid op de tocht te zetten.
Tenslotte: uit feitelijke acceptatie valt lang niet altijd een norm af te
leiden.
Enkele mogelijke oplossingen
Vaak wordt bij appropriation art gebruik
gemaakt van reeds in het verkeer gebrachte werken (foto's uit kranten,
tijdschriften, voorwerpen e.d.). Een eerste auteursrechtelijke uitweg lijkt dan
te vinden in het uitputtingsprincipe. Wellicht kan daarmee een aantal gevallen
aan de greep van het auteursrecht of van andere intellectuele eigendomsrechten
worden onttrokken. De voortgezette verspreiding van exemplaren die eenmaal
rechtmatig in het verkeer zijn gebracht, is immers, zoals de Hoge Raad in het
Leesportefeuille-arrest heeft geleerd, [24]
onttrokken aan de auteursrechtelijke bevoegdheden van de rechthebbende. In deze
gevallen gaat het echter niet om verdere verspreiding, maar om tentoonstellen
van het materiaal en dat is uiteraard een vorm van openbaarmaking die aan de
oorspronkelijke rechthebbende is voorbehouden. De tentoonstellingsuitzondering
van art. 23 Aw geldt alleen voor de relatie kunstenaar-eigenaar; de eigenaar kan
daaraan m.i. géén rechten ontlenen tegenover anderen dan de kunstenaar. Voor
het exposeren van foto's, striptekeningen e.d. die op de een of andere wijze
bewerkt zijn tot kunstwerk is dus in beginsel toestemming van de oorspronkelijk
rechthebbende nodig.
Ook het citaatrecht van art. 15a Aw kan geen
oplossing bieden, omdat een werk van beeldende kunst buiten de context valt van
een aankondiging, beoordeling, polemiek, wetenschappelijke verhandeling of
persoverzicht. Het begrip polemiek zou uit zijn voegen worden gerekt, wanneer
men daaronder ook begrippen als popart, appropriation art, commodity art e.d.
laat vallen.
Parodie-exceptie
In feite werkt ook de meest zuivere vorm van
appropriation art, het exposeren van het beeld of het voorwerp zelf, altijd,
door de context waarin dat tentoonstellen plaats vindt, vervreemdend en krijgt
het object alleen al daardoor een andere betekenis. Dergelijke uitingen zijn
echter zeldzaam. Meestal voegt de kunstenaar nog iets toe, ofwel door van de
foto een zeefdruk te maken, ofwel door het object te signeren, ofwel door het in
een andere context te brengen. Duchamp's Fountaine ligt al dusdanig dat
het voorwerp niet normaal te gebruiken valt, zijn krukje en fietswiel zijn zo
gemonteerd dat noch het een noch het ander te gebruiken valt, de Hoover
stofzuigers van Jeff Koones zijn als kostbare Chinese vazen in glazen pronkkast
opgesteld en zo is er wel meer. Het tentoonstellen van het object vervreemdt het
aldus in de ogen van de beschouwer van zijn oorspronkelijk karakter. De teneur
ervan wordt ingrijpend gewijzigd. Die laatste formulering is in de woorden van
Verkade & Spoor het kenmerkend element van een (auteursrechtelijk
geoorloofde) parodie [25] en het ligt voor de
hand daar een uitweg voor te zoeken voor de tegenstelling tussen feitelijke
acceptatie en auteursrechtelijke ontoelaatbaarheid van veel vormen van
appropriation art.
Uit het Suske en Wiske arrest volgt dat
nabootsing niet verder mag gaan dan voor de herkenbaarheid van het
geparodiëerde werk nodig is. [26] De
stelling van gedaagden in deze zaak dat verregaande imitatie in dit geval juist
nodig was om het parodirend karakter te doen uitkomen, werd door het Hof
verworpen. Bij een aantal vormen van appropriaton art gaat het nu juist om
exacte nabootsing waarbij het parodiërend karakter - als ik daarvan spreken mag
- schuilt in het feit dat de kopie in een kunst-context wordt vertoond. Verkade
& Spoor stellen dat een parodie zich van een verveelvoudiging onderscheidt,
doordat het contrast met het origineel overheerst, en de aanwezige nabootsing nu
juist aan dit contrast bijdraagt. [27] Te
verdedigen valt dat juist door de kunstcontext aan dat onderscheid met een
verveelvoudiging is voldaan. Dat zou dan het enige geval zijn waarin exacte
kopie van een werk een beroep op de parodie-exceptie rechtvaardigt, d.w.z. dat
er een nieuw oorspronkelijk werk is ontstaan.
Ik geef toe dat een beroep op deze exceptie
iets eigenaardigs heeft, omdat het begrip parodie in haar oorspronkelijke
betekenis altijd een lachwekkend effect nastreeft. Van Dale omschrijft haar
immers als een boertige nabootsing van een letterkundig werk waarbij vorm en
toon min of meer behouden blijven, maar de stof zo wordt ingekleed dat het
effect lachwekkend is. Deze exceptie heeft echter een hoog realiteitsgehalte:
wat Duchamps en de zijnen deden was inderdaad een parodie: niet die met
betrekking tot het object zelf, maar tot de kunst in het algemeen. Pas de
kunstkritiek heeft dergelijke uitingen serieus genomen en hen bij de kunst
ingelijfd. Een dubbele parodie dus.
Er is voorts geen andere theoretisch-juridische
verklaring denkbaar die het auteursrechtelijke verbod zou kunnen rijmen met de
acceptatie van de bewust gewilde overtreding. Het gebruik van beschermde
beelden, liefst ook die van bekende meesterwerken, is nu juist de handschoen die
precies past om het idee de populaire beleving van kunst in het hart te treffen.
Een beroep op het geheel andere idee dat met identieke representatie is gemoeid,
gaat echter per definitie niet op in het auteursrecht. De uiterlijke vorm van
Barnett Newmans Red yellow and blue kan immers staan voor zeer
uiteenlopende ideeën, zoals nu wel uit de discussie omtrent de restauratie van
dit werk blijkt. Een excacte kopie tentoonstellen met een beroep op weer een
ander idee levert auteursrechtelijk bezien geen rechtvaardiging op voor de
(theoretische) inbreuk. Hoogstens zou in een conceptuele opvatting omtrent de
aard van het werk (een rechthoekig rood vlak voorzien van een gele en een blauwe
streep en niet meer dan dat), de bescherming van het origineel beperkt zijn tot
een soort van (Nederlandse) geschriftenbescherming: alleen een exacte kopie van
een werk dat bestemd was om openbaar gemaakt te worden valt dan onder de
bescherming van het auteursrecht. Maar dan nog: juist in de exacte kopie schuilt
een essentieel kenmerk van appropriation art.
Om dit soort problemen op een andere manier op
te lossen zou, bij gebreke van een specifieke kunstexceptie, een beroep kunnen
worden gedaan op de vrijheid van meningsuiting. Wang refereert aan deze
oplossing door haar verwijzing naar 'political speech'. Veel levert dit niet op
en ook Wang erkent dit. [28] Juist de vrijheid
van meningsuiting impliceert m.i. enerzijds dat het gebruik van objectieve
elementen - ik refereer nu aan het auteursrechtelijke vrije terrein zoals dat
door Verkade & Spoor wordt aangeduid [29]
- vrij is, maar anderzijds dat aan ideeën op talloze manieren vorm kan worden
gegeven als dat maar niet gebeurd door een exacte kopie van de vormgeving ervan.
De conclusie: een ruime uitleg van de
parodie-exceptie, dient echter beperkt te blijven tot het gebruik van beschermd
materiaal in werken van beeldende kunst als hierboven omschreven. Op zichzelf
bestaat er tegen zo'n uitzonderingspositie geen bezwaar omdat die categorie ook
al om andere redenen een speciale positie in het auteursrecht inneemt.
5. Respect voor het werk
Verval van het kunstwerk
Carel Willink omschrijft het moderne schilderij
als materieel object als een 'vod van inferieur linnen, slechte verf en in
vurenhouten lat getimmerd, om het voor uitelkaar vallen te behoeden'. [30]
Achter dat gebruik van inferieur materiaal en ondeugdelijke techniek schuilt
niet alleen ambachtelijke onkunde maar ook een bewuste keuze. Appel's bekende
uitspraak 'Ik rotzooi maar wat aan' gaat nu juist over zo'n bewuste keuze voor
een ondeugdelijke techniek. Ik citeer: 'Ik schilder, ik rotzooi maar een beetje
aan. Ik leg het er tegenwoordig flink dik op, ik smijt verf er met kwasten en
plamuurmessen en blote handen tegenaan, ik gooi d'r soms hele potten tegelijk
op.' [31] Appels From the beginning
uit 1961 rust dan ook met nog ander werk van de meester reeds lang in de depots
van het Stedelijk Museum, omdat het eenvoudigweg ontoonbaar is geworden.
Manzoni's pogingen het vlak van het schilderij te bevrijden, leidden tot witte
schilderijen, zgn. achromes, die na verloop van tijd echter hun smetteloze
witheid verloren en tot grauwe lappen vervielen. [32]
Na Manzoni's overlijden doet zich uiteraard de vraag voor wat de kunstenaar
heeft gewild: eeuwig wit of vergankelijk grauw.
In hoeverre wordt nu de vrijheid van de
kunstenaar om maar wat aan te rotzooien beloond, c.q. afgestraft door het
auteursrecht? Art. 25 Aw verschaft de maker een aantal rechten die hem de
gelegenheid geven zijn artistieke integriteit te handhaven tegenover derden
(kopers, galeriehouders, kunstuitleencentra, e.d.), ook na overdracht of
licentie van het auteursrecht op het werk. Doorgaans is van dat laatste bij
beeldende kunst geen sprake en heeft de kunstenaar ook nog eens de beschikking
over het exploitatierecht als middel tot behoud van zijn artistieke integriteit.
Artistieke integriteit dan te verstaan in die zin dat het kunstwerk zoals de
kunstenaar dat heeft bedoeld zoveel mogelijk tot zijn recht komt, zowel in de
presentatie (naam van de maker en van het werk) als in de uiterlijke vormgeving
ervan, de plaats van het werk daarbij inbegrepen.
Lenartz vs. Sittard leert dat een eigenaar in
ieder geval niet verplicht is tot meer dan normaal onderhoud. Dat komt overeen
met de Amerikaanse regeling. 'The modification', zo bepaalt de Amerikaanse
Visual Artists Right in Section 106A, 'of a work of visual art which is a result
of a passage of time or the inherent nature of the materials is not a
distortion, mutilation of other modification' waartegen de maker kan opkomen.
Het Hof laat in de Lenartz-zaak overigens zelfs de kwestie van normaal onderhoud
nog in het midden door de overweging: "(...) nog daargelaten de vraag of in
een geval als het onderhavige, waar tussen partijen niets is overeengekomen, op
de gemeente wel de plicht rust om het kunstwerk te onderhouden."
Juridisch gezien is een achteruitgang van het
werk die aan het werk zelf inhaerent is, geen aantasting in de zin van dit
artikel. Appels vrijheid wordt dus inderdaad afgestraft: auteursrechtelijk
bezien mag From the beginning langzamerhand in het depot gaan rimpelen,
doorlopen en vergaan. Dat betekent dus ook, dat behoudens afwijkende afspraken,
werk dat nu juist gericht is op verval (bijvoorbeeld het werk van Dieter Rot -
nomen est omen - dat onder meer bestaat uit bedervende ham in plastic,
sculpturen van chocolade of schimmelhopen van yoghurt en kaas) niet behoeft te
worden geconserveerd of telkens vervangen door een fris exemplaar.
Daarmee is de vraag niet opgelost wat te doen
wanneer de kunstenaar erop staat dat zijn werk vervalt, maar de beheerder het
werk wil conserveren. En al evenmin de vraag wat te doen wanneer vaststaat dat
de kunstenaar altijd herstel zou hebben gewild van een werk waaraan het verval
inhaerent is maar er niemand meer is om zijn belangen rechtstreeks te
behartigen.
Het eerste probleem kan alleen maar worden
opgelost door een uitspraak over de grondslag van het morele of
persoonlijkheidsrecht van artikel 25 Aw. [33]
Wie in deze rechten vooral ziet de bescherming van het werk zelf, zal bij de
eerste vraag gemakkeliker aan de intentie van de kunstenaar voorbijgaan. De
rechter doet er dan overigens goed aan te gaan liggen voor het anker van artikel
25 lid 1 sub c. Dat artikel geeft de maker weliswaar het recht zich te verzetten
tegen een wijziging van het werk, maar biedt tegelijkertijd de rechter de
mogelijkheid tot een duidelijke belangenafweging tussen de positie van de
eigenaar van een kunstwerk en die van de kunstenaar. Wanneer echter eenmaal
wordt geconstateerd dat er sprake is van een aantasting in de zin van artikel 25
lid 1 sub d., dan ontbreekt naar de tekst van de wet de mogelijkheid belangen af
te wegen. [34] Wie van de andere kant het
morele recht vooral ziet als een persoonlijkheidsrecht zal de vrijheid van de
kunstenaar zijn werk ten gronde te laten gaan, respecteren.
Interessant is hier de bepaling van Sect. 106A
van de al meermalen genoemde Amerikaanse regeling. Daarin wordt de wijziging van
een werk die het gevolg is van conservering (conservation) uitdrukkelijk
gekwalificeerd als zijnde niet een vernietiging, aantasting of verminking,
tenzij deze wijziging het gevolg is van grove nalatigheid. Dat betekent dus dat
in deze gevallen de werkopvatting het wint van de opvatting die morele rechten
voornamelijk beschouwd als hoogstpersoonlijke rechten. Tegelijkertijd laat deze
bepaling ruimte voor het overigens door de maker te voeren verweer dat de
wijzigingen die door de conservering zijn veroorzaakt het gevolg zijn van grove
nalatigheid.
Voor het tweede probleem biedt het auteursrecht
geen oplossing. De strafrechtelijke handhaving op basis van art. 34 Aw kan
alleen worden ingezet als aan de voorwaarden van civielrechtelijke inbreuk is
voldaan. [35] Verval als boven omschreven,
levert géén inbreuk op de rechten van art. 25 Aw op. Daar komt nog bij dat
art. 34 Aw slechts opzettelijk handelen strafbaar stelt.
Normaal onderhoud
En dan nu de vraag of er op basis van het
auteursrecht een onderhoudsplicht bestaat voor werken waaraan het verval niet
inhaerent is. Een dergelijke onderhoudsplicht kan te maken hebben met de wijze
van opslag, met het te zijner tijd schoonmaken van een werk, met een bescherming
van het werk tegen invloeden van buiten (weersomstandigheden, vandalisme e.d.).
In Van Opdorp vs. De Stem [36]
werkte het waterwerk van een door Van Opdorp ontworpen waterbassin niet goed. De
Stem liet zonder overleg met de maker het bassin volstorten met grint en stenen
en liet daartussen enige planten aanbrengen. De Rechtbank kwalificeerde het
resultaat als een onordelijk hondenkerkhof - voor wie dat ooit heeft gezien.
Toegewezen wordt de vordering om e.e.a. weer op orde te brengen en te houden
zonder dat overigens de eigenaar verplicht is ook weer water door het geheel te
laten stromen. Bovendien krijgt de maker schadevergoeding toegewezen omdat de
opdracht publiekelijk verleend is en het om een in het openbaar zichtbaar werk
gaat.
Het is hier de door de eigenaar zelf
aangebrachte grove wijziging die leidt tot de verplichting het geheel intact te
houden. Hoe lang? vragen Verkade & Spoor zich terecht af en wijzen erop dat
het vonnis niet uitvoerbaar bij voorraad werd verklaard. [37]
Inderdaad: met betrekking tot de vraag of onder misvorming, verminking of andere
aantasting ook onachtzaamheid kan worden verstaan, moeten wij het doen met een
betrekkelijk losse opmerking in de Koetsierzaak, waar het Hof overweegt:
"Het moge zo zijn dat de woorden 'misvorming', 'verminking' en 'wijziging'
in laatstgemeld artikel (bedoeld is art. 6bis BC, toev. K. ) niet beperkt
zijn tot handelingen welke bepaaldelijk het intreden van één van die drie
gevolgen beogen (...)". Van de andere kant volgt eveneens uit de
Koetsierzaak dat handelingen die een beoogde en voorziene aantasting
teweegbrengen, wel degenlijk auteursrechtelijk bestreden kunnen worden, op
voorwaarde dat degene die zo handelt weet dat hij met een kunstwerk van een
bepaalde kunstenaar van doen heeft. Opzettelijke verwaarlozing kan dus schending
van art. 25 Aw opleveren, vooropgesteld dat die verwaarlozing nadeel kan
toebrengen aan de eer of de naam van de maker of aan zijn waarde in deze
hoedanigheid. Dat veronderstelt, dunkt mij tenminste, dat het aangetaste
kunstwerk nog publiekelijk onder de naam van de kunstenaar wordt vertoond. Tegen
opzettelijke verwaarlozing bij opslag van een kunstwerk, lijkt art. 25 Aw geen
kansen te bieden, maar zal moeten worden teruggevallen op kwesties van gewone
maatschappelijke zorgvuldigheid. [38]
Bescherming tegen vandalisme
In de meeste gevallen wordt het auteursrecht op
een werk van beeldende kunst niet overgedragen. De Gemeente Millingen die
goedbedoelde pogingen deed een keramieken beeldje van Maris tegen vandalisme te
beschermen door daarvan door een ander dan de kunstenaar een bronzen kopie te
laten gieten, had het beeldje beter in de gemeentelijke kelders kunnen laten
opslaan en dat waarschijnlijk ook tegen de zin van de kunstenaar in kunnen doen.
[39] Het maken van de kopie was uiteraard een
verveelvoudiging die een inbreuk vormde op het exploitatierecht van de
kunstenaar. Bescherming tegen vandalisme door het beeldje weg te halen van de
plek waar het stond, zou echter verstandig zijn en auteursrechtelijk bezien niet
op bezwaren stuiten.
Voor het maken van een reservekopie van een
bepaald werk is, Millingen laat dan nog eens schrijnend zien, toestemming van de
kunstenaar nodig. En omdat in de meeste gevallen auteursrecht op werken van
beeldende kunst niet wordt overgedragen of in licentie wordt gegeven, zal die
toestemming ook bijna altijd moeten worden gevraagd. Maar zelfs als het
auteursrecht wel is overgedragen, biedt het gesmade artikel 24 Aw [40]
nog de uitweg dat de kunstenaar zelf, ook tegen de zin van de
auteursrechthebbende, een gelijk schilderwerk vervaardigd van hopenlijk
bestendiger materiaal. In die zin is de vrijheid van de kunstenaar dus
betrekkelijk compleet: hij kan weigeren een kopie te laten maken, hij mag er
zelf een maken of de eigenaar toestaan er een te maken en daarvoor in beginsel
zelfs betaling (wegens verveelvoudiging) vragen.
Restauratie
Met een kunstwerk zijn vaak meer belangen
gemoeid dan die van de maker alleen, zelfs als het alleen maar om artistieke
belangen gaat. In de kwestie rond Barnett Newmans schilderij Who is afraid of
red, yellow and blue stemde de erfgename van de maker volledig in met de
wijze waarop de restaurateur Goldreyer met zijn restauratie de intentie van de
schilder had recht gedaan. Auteursrechtelijk bezien is de kous daarmee eigenlijk
af: van een verminking of aantasting van het werk in de zin van art. 25 Aw kan
dan geen sprake meer zijn en voor strafrechtelijke handhaving via art. 34 Aw van
een inbreuk op art. 25 Aw is dan geen grond meer aanwezig. Tegenover Goldreyers
conceptuele visie op het werk die werd gedeeld door de erfgename van Newman, [41]
stonden echter twee andere visies: die welke in Newmans werk nu juist de
materiële, zichtbare kwaliteiten benadrukte [42]
én de visie van een groot gedeelte van de Nederlandse restauratie-deskundigen
die ongeacht de uitleg van de bedoeling van de kunstenaar, behoud van het
concrete, materiële werk voorstonden. [43]
Ik noem die laatste visie voor het gemak de restauratie-visie; het gaat dan in
eerste instantie om het behoud van het oorspronkelijk materiaal en de daarin
gelegen documentaire waarde van het werk. Beide visies leiden tot hetzelfde
resultaat, maar de laatste visie is m.i. de juiste, omdat de uitleg van
intenties nu eenmaal per persoon en per tijdvak kan verschillen en het
aanknopingspunt voor de uitleg niet iets anders kan zijn dan het concrete object
zelf, het kunstwerk zoals het is vervaardigd door de kunstenaar. Men
houde nu eenmaal commentaar en feiten gescheiden wanneer het om unieke werken
gaat.
In begrijp dat er ook tegen mijn visie bezwaren
kunnen bestaan, maar de mogelijkheid van een serieuze discussie over dit soort
problemen, illustreert in ieder geval de stelling dat ook bij kunstwerken die
niet zijn gemaakt om een nevenfunctie te vervullen (een portret dat ook nog eens
moet lijken, een kunstwerk dat deel uitmaakt van een bepaald gebouw of zijn
omgeving, toegepaste kunst) de subjectieve auteursrechtelijke bevoegdheden van
de kunstenaar wel eens moeten kunnen wijken voor belangen die ook alleen maar
met het werk als kunstwerk te maken hebben.
Vanwege het subjectieve karakter van het
auteursrecht kan de 'restauratievisie' evenwel niet als een primaire
beoordelingsfactor gelden. Het gaat allereerst om de intentie van de kunstenaar
zoals die tijdens zijn leven tot uiting komt of zoals die na zijn overlijden
door degene die hij bij uiterste wil of codicil heeft aangewezen als zijn
intentie naar voren wordt gebracht. Het doorslaggevende criterium is dat van
artikel 25 lid 1 sub d. Aw: 'aantasting van het werk, welke nadeel zou kunnen
toebrengen aan de eer of de naam van de maker of aan zijn waarde in deze
hoedanigheid'. In het Newman-geval levert dat niets op omdat degenen die het
recht moeten handhaven kennelijk ingenomen zijn met de restauratie door
Goldreyer.
Een oplossing die recht doet aan de
restauratievisie is de al genoemde bepaling van Sect. 106A van de Amerikaanse
regeling waarin de auteursrechthebbenden niet op grond van zijn morele rechten
kan opkomen tegen een wijziging van het werk die het gevolg is van (zorgvuldige)
conservering.
Vernietiging
Gerbrandy leidt, overigens met veel slagen om
de arm, uit de Koetsierzaak af dat wanneer een derde weet dat in een stoffelijk
exemplaar het enige exemplaar is belichaamd van een kunstwerk en die derde
voorts weet wie de kunstenaar is en waar deze is te vinden, er een
waarschuwingsplicht bestaat voor het geval dit voorwerp wordt opgeruimd of
vernietigd. [44] Die conclusie doet denken
aan de Amerikaanse regeling voor kunst die weliswaar deel uitmaakt van een
bepaald gebouw maar zonder schade kan worden verwijderd.
Deze regeling maakt namelijk in Sect. 113 een
onderscheid tussen werken die zodanig aan of in een gebouw zijn aangebracht, dat
verwijdering van het werk dat werk vernietigt, aantast of verminkt én werken
waarbij de verwijdering zonder die gevolgen plaats kan vinden. Op de eerste zijn
de morele rechten niet van toepassing, vooropgesteld dat de kunstenaar willens
en wetens heeft ingestemd met de installatie van zo'n werk; op de tweede
evenmin, op voorwaarde dat de eigenaar van het werk zonder succes heeft
geprobeerd de kunstenaar van zijn voornemen tot verwijdering op de hoogte te
stellen, of de kunstenaar die van het voornemen op de hoogte was gesteld, het
werk niet binnen drie maanden op eigen kosten heeft weggehaald of laten halen.
Bij dit systeem behoort een register van kunstenaars en van hun werken. Uit deze
regeling blijkt eveneens dat aan verplaatsbare werken een hogere
rechtsbescherming toekomt. De kunstenaar heeft er dus in dat geval recht op om
geïnformeerd te worden en in de gelegenheid te worden gesteld het kunstwerk op
eigen kosten te laten verwijderen.
Ulrich vs. De Haas resulteerde in
het recht geïnformeerd te worden in een geval waarin het kunstwerk niet
verplaatsbaar was (een wandschildering) en de omgeving van het werk niet
veranderde. Dat is een belangrijk verschil met de Koetsierzaak waarin de
kunstenaar moet dulden, dat met het verdwijnen van de omgeving ook het kunstwerk
mag verdwijnen, vooropgesteld dat het gaat om een werk dat uitsluitend bestemd
is voor een bepaalde omgeving en daaraan stoffelijk en esthetisch is aangepast.
Die voorwaarde correspondeert met de Amerikaanse regeling waarin de kunstenaar
die zich bewust is van het gegeven dat zijn werk niet zonder vernietiging of
ernstige beschadiging kan worden verwijderd, geen aanspraak meer kan doen gelden
op morele rechten en a fortiori niet op informatie achteraf.
Het is de vraag wat Ulrich vs. De
Haas nu voor praktische betekenis heeft. Gaat het alleen maar om geld bij
schending van de informatieplicht of zou het op die plicht mogelijk gestoelde
overleg er ook toe kunnen leiden dat de wandschildering intact zou moeten
blijven? Ik ken de wandschildering van Ulrich niet, maar kan mij voorstellen dat
sommige wandschilderingen wel eens mogen weggeschilderd. Dat spreekt temeer als
een specifieke opdracht verleend is tot het maken van een bepaalde
wandschildering en dat zal wel bijna altijd het geval zijn. De opdrachtfactor
geeft de eigenaar een grotere vrijheid in de omgang met het werk. Pas wanneer
wij te maken hebben met een werk dat de opdracht ontstijgt doordat het wordt
besproken in kunsttijdschriften, wordt tentoongesteld in bekende musea en
galerieën en een belangrijk deel uitmaakt van het oeuvre van een kunstenaar,
kan de situatie anders liggen. Ingevolge de eerder gememoreerde regeling van
Sect. 106A van de Amerikaanse Auteurswet heeft de maker het recht om op te komen
tegen elke vernietiging van een werk van 'recognized stature'. In een artikel
uit 1973 [45] verdedigde ik dat wanneer een
werk objectief kan worden beschouwd als een werk dat een belangrijke factor is
in de ontwikkeling van een bepaalde kunstenaar, dit soort werken niet meer
vogelvrij is. Het linnen van het zigeunerinnetje met de traan mag worden
overgeschilderd. Maar de eigendom van goederen met een zekere publieke functie
is niet zo vrij. Jonkheer Six mag zijn Rembrandt niet in een ogenblik van zwakte
overschilderen. Dat principe geldt ook voor eigentijds werk dat deel uitmaakt
van een erkend oeuvre van een kunstenaar. De auteursrechtelijke aanpak daarvan
veroorzaakt, dat er aldus geen monumentenwet ontstaat. Het auteursrecht duurt
immers niet langer dan een periode die voldoende is om erkende zigeunerinnetjes
te onderscheiden van het echte werk. Nadien mogen de eerste echt in de
vuilnisbak en wordt voor de tweede door de wetten van de markt gezorgd.
6. Besluit
Net zoals dit artikel is een kunstwerk in de
ogen van veel kunstenaars nooit af. Van Bonnard is bekend dat hij nog
doorschilderde aan werk dat al in het museum hing terwijl een vriend de suppoost
afleidde. Van Lingen en Verkade & Spoor [46]
zijn eenstemmig over dit besef van onvolmaaktheid: een schilder kan niet met het
penseel het museum in en uit lopen om zijn tentoongestelde oeuvre bij te werken,
aldus Van Lingen. [47] De beperking op de
creatieve vrijheid van de beeldend kunstenaar geldt volgens Verkade & Spoor
ook voor belleterie. De mogelijkheid die artikel 25 lid 4 Aw biedt, is vooral
geschreven voor schrijvers van wetenschappelijk werk die de gelegenheid dienen
te hebben mogelijk gewijzigde inzichten bij herdrukken tot uiting te brengen. [48]
Dit verschil laat zich m.i. verklaren doordat met wetenschappelijk werk ook
informatieve belangen van het publiek gemoeid zijn en het accent in veel mindere
mate ligt bij de subjectieve vormgeving van de uiting. Wie vele vormen kiezen
kan, moet niet zeuren over iets wat hij minder geslaagd vindt, maar onmiddellijk
een nieuw vel ter hand nemen. Over het oude heen tekenen mag hij alleen als het
papier hem nog toebehoort.
|
